God is in the house...

"You have to practice improvisation, let no one kid you about it!" - Art Tatum  

“There is no such thing as a wrong note.” - Art Tatum 

“Look, you come in here tomorrow, and anything you do with your right hand I’ll do with my left. [to Bud Powell]” - Art Tatum 

He dazzled them - listeners and fellow musicians alike. Art Tatum's tecnical command of the keyboard was unsurpassed. In the beginning, his right hand runs and his rhythmic left hand showed them what stride piano was all about and what swing was about to come. He was one with the keyboard; he was technically amazing. Harmonically, he was ahead of his peers. Tonality and tempo were ever fluid, often unpredictable.
He was born in Toledo, Ohio on October 13, 1909. He attended schools for the blind in Toledo and Columbus, due to diminished eyesight in one eye and complete blindness in the other. His sister Arline says that he "was a beautiful person to be with, seldom moody or selfish." Encouraged by musically active parents, he started playing piano by ear at the age of three. He learned to read music by Braille, taking lessons on the piano as well as violin and guitar. While studying at the Toledo School of Music, he was encouraged to become a classical pianist. But what he heard on recordings, piano rolls, and the radio had him answering the call of James P. Johnson and Fats Waller instead. So he formed his own band, playing around the general region.
Tatum did stints with the dance bands of Speed Webb and Milton Senior. He was given his own fifteen-minute show on the Toledo radio station WSPD, which was broadcast on one of NBC's national feeds. In 1932, he left Toledo to accompany singer Adelaide Hall and gigged for a time in New York. This time became legendary in jazz annals because of the "cutting" contests that took place in various clubs, especially in Harlem.
Tatum found himself pitted against other pianists that included Willie "The Lion" Smith, James P. Johnson and Fats Waller. "Tiger Rag" was usually the tune that left the others pianists in the lurch. It is at this time that the superlatives and descriptions of his technique ran rampant: "complicated runs", "prodigious memory", "technical ability", "as choruses developed it was like watching each petal of a flower unfold", "played like the wind", "spectacular embellishment", "blazing speed and agility" "cascading arpeggios". Yet all of this came with a delicate touch. He became the strongest after-hours draw at the cradle of swing, The Onyx Club on Fifty-Second Street.
He loved to "sit in" with others players and, after his own jobs, would make the rounds of after-hours clubs. Numerous stories exist from awe-struck musicians about these often chance meetings. In a 1985 essay, Billy taylor observed that Tatum "...used his foot (on the pedal) almost as another hand. He did things that had not generally been done by a solo jazz pianist. But he did it for color and to use the instrument to its fullest potential". Teddy wilson noted, "He was so far ahead of everybody else. Harmonically, as a kid, he was using flatted fifths and all the added tones, and improvising those wonderful progressions where he would jump on the other side of the key circle, using the substitute...He was the most exceptional musician I've ever met." The critics agreed and Tatum began to get awards from Metronome, Esquire and Downbeat.
Tatum was characterized by Erroll Garner as a "virtual God among jazz pianists." Indeed, Fats Waller once introduced Tatum with this statement: "Ladies and gentlemen, God is in the house." McCoy Tyner called him "the greatest pianist that ever lived. I think he is a genius." Many have called him "the single greatest improviser in jazz history." And Charlie Parker, then a teenager, washed dishes in a New York restaurant, just because Tatum was playing there.
(All music guide to jazz by Scott Yanow).


Ele deslumbrou-os - tanto ouvintes quanto músicos. O comando técnico de Art Tatum do teclado era insuperável. No começo, seus movimentos de  mão direita e rítmica mão esquerda mostrou-lhes o que era o stride piano e o swing que estava prestes a acontecer. Ele era um só com o teclado, ele era tecnicamente impressionante. Harmonicamente, ele estava à frente de seus pares. Tonalidade e o ritmo foram sempre fluídos, muitas vezes imprevisíveis.
Ele nasceu em Toledo, Ohio, em 13 de outubro de 1909. Frequentou escolas para cegos em Toledo e Columbus, devido à acuidade visual diminuída em um olho e cegueira completa no outro. Sua irmã Arline dizia que ele "era uma pessoa graciosa para se estar, raramente temperamental ou egoísta." Incentivado pelos pais musicalmente ativos, ele começou a tocar piano de ouvido, com a idade de três anos. Ele aprendeu a ler música em Braille, tendo aulas no piano, assim como no violino e violão. Enquanto estudava na Escola de Música de Toledo, ele foi incentivado a se tornar um pianista clássico. Mas o que ouvia nas gravações, rolos de piano, e a rádio, teve que responder ao chamado de James P. Johnson e Fats Waller como alternativa. Então, ele formou sua própria banda, tocando ao redor da região em geral.
Tatum tinha passagens com as bandas de dança de Speed Webb e Milton Senior. Foi lhe dada a chance de ter seu próprio programa de quinze minutos na estação de rádio WSPD de Toledo, sendo apresentado em uma das transmissões nacionais da NBC. Em 1932, ele deixou Toledo para acompanhar a cantora Adelaide Hall e se apresentou por um tempo em Nova York. Desta vez, tornou-se lendário em anais de jazz por causa dos concursos que tiveram lugar em vários clubes, especialmente no Harlem.
Tatum se viu confrontado com outros pianistas que incluiam Willie "The Lion" Smith, James P. Johnson e Fats Waller. "Tiger Rag" geralmente era a música que deixava os outros pianistas em apuros. É nessa época que os superlativos e descrições de sua técnica galopavam: "Levadas complicadas", "memória prodigiosa", "capacidade técnica", "à medida que tocava era como assistir a cada pétala de uma flor se revelando", "tocou como o vento", "embelezamento espetacular", "incrível velocidade e agilidade", "arpejos em cascata ". No entanto, tudo isso vinha com um toque delicado. Ele se tornou o mais forte músico após-expediente no berço do swing, o clube Onyx na rua cinquenta e dois.
Ele gostava de "sentar-se" com outros músicos e, após seu próprio emprego, fazia a ronda dos clubes após-expediente. Existem várias histórias de temor de músicos nocauteados nessas raras chances de aparecer. Num ensaio de 1985, Billy Taylor observou que Tatum "... usou seu pé (o pedal), quase como uma outra mão. Ele fez coisas que não tinham geralmente sido feitas por um pianista de jazz. Mas ele fez isso para colorir e usar o instrumento para o seu pleno potencial ". Teddy Wilson observou:" Ele estava tão à frente de todo mundo. Harmonicamente, como uma criança, ele estava usando quintas bemolizadas e todos os tons adicionais, e improvisando maravilhosamente as progressões, onde ele iria saltar sobre o outro lado do círculo de tonalidades, usando acordes substitutos ... Ele foi o músico mais extraordinário que já conheci. "Os críticos concordaram e Tatum começou a receber prêmios das revistas Metronome, Esquire e Downbeat.
Tatum foi caracterizado por Erroll Garner como um "Deus virtual entre os pianistas de jazz." Na verdade, Fats Waller, uma vez introduzira Tatum com esta declaração: "Senhoras e senhores, Deus está em nossa casa." McCoy Tyner o chamou de "o maior pianista que já viveu. Eu acho que ele é um gênio." Muitos o chamam de "o maior improvisador individual na história do jazz." E Charlie Parker, então um adolescente, lavava pratos em um restaurante de Nova York, só porque Tatum estava tocando lá.
(O guia completo da música jazz por Scott Yanow).

Hybridization between musical styles: "choro" and jazz

 "If you have to ask what jazz is, you'll never know" - Louis Armstrong

"Jazz is not a what, it is a how." -  Bill Evans

"It takes an intelligent ear to listen to Jazz." -  Art Blakey

"The idea is more important than the style you're playing in." - Ornette Coleman


"Jazz is a spectacularly accurate model of democracy & a look into our redemptive future possibilities." - Ken Burns

"Spontaneously composed music is a counterpoint that has its own rules based on a natural order and intuitive logic." - D C DowDell


The "choro" (crying), taken as a genuine Brazilian gender and reflects an amalgam of procedures to play a specific repertoire, has since its inception, the tradition of reinventing, seeking inspiration in foreign musical traditions. This occurred both at the beginning, with the first whiners (players of "choro") making use of elements of European music (waltzes, mazurkas and polkas), but also later, with new referrals of jazz coming from North America. The hybridization between the "choro" and jazz found in the tune "Catita" is part of a long historical process in which new "accents" are incorporated into the increasingly rich speech of the new generations of musicians from "choro".
The identification and analysis of musical elements in the "choro" tune "Catita" show a strong influence of jazz elements, in both the composition of K-Ximbinho represented by leadsheet, as well as interpretation of saxophonist Zé Bodega, represented by the recording of this song on the album "Memories of a clarinet" . These elements are apparent at various levels: formal aspects, rhythmic and melodic, harmony, driving bass lines, expressive effects, bridle, types of articulation and stylistic influence from other musicians. The concomitant presence of characteristic elements of these two genres do not mischaracterize "Catita" while "choro" style, but points to a common making of music instrumental at both the compositional and in terms of performance, which is the hybridization of popular genres.
This finding also reinforces the idea that, unlike what happens in classical music, popular music provides a much greater rapprochement between the creative process and the process of interpretation, reducing the distance between the composer and performer. The text noted leadsheet-shaped (or score) provides for the popular composer and leaves spaces that will be filled only by the singularities, culture and desires of the musical performer, at the same time as their performance practices, inherent to the process of oral transmission of knowledge of music in popular genres, inspired the writing of their composers. "Catita" reflects and summarizes this framework, which is repeated in many other examples of popular repertoire, in which the barriers between the cornfields of composition and performance become very tenuous. The freedom with which the composer K-Ximbinho - himself a multi-instrumentalist - and interpreter Zé Bodega - himself a "composer" as improvisator - move between music as "ink on paper" and the music as "sound waves in the air" are exemplary and are opposed to territorialism in music.

O choro, tido como um gênero genuinamente brasileiro e que reflete um amálgama de procedimentos para se tocar um determinado repertório, apresenta, desde o seu surgimento, a tradição de se reinventar, buscando inspiração em tradições musicais estrangeiras. Isto ocorreu tanto no início, com os primeiros chorões, lançando mão de elementos da música européia (valsas, mazurcas e polcas), como também posteriormente, com novas referências do jazz vindas da América do Norte. A hibridação entre o choro e o jazz constatada em Catita faz parte de um longo processo histórico, no qual novos “sotaques” são incorporados à fala cada vez mais rica das novas gerações de músicos do choro.
A identificação e análise dos elementos musicais no choro Catita evidenciam uma forte influência de elementos do jazz, tanto na composição de K-Ximbinho, representada pela leadsheet, quanto na interpretação do saxofonista Zé Bodega, representada pela gravação desta música no disco Saudades de um clarinete. Estes elementos evidenciam-se em níveis diversos: aspectos formais, melódicos e rítmicos, harmonia, condução dos baixos, efeitos expressivos, embocadura, tipos de articulação e influência estilística de outros instrumentistas. A presença concomitante de elementos característicos destes dois gêneros não descaracteriza Catita enquanto choro, mas aponta para um fazer musical comum na música instrumental brasileira, tanto no nível composicional quanto no nível da performance, que é a hibridação de gêneros populares.
Esta constatação também reforça a idéia de que, diferentemente do que ocorre na música erudita, a música popular permite uma aproximação muito maior entre o processo criativo e o processo de interpretação, diminuindo a distância entre o compositor e o performer. O texto notado em forma de leadsheet (ou partitura) pelo compositor popular prevê e deixa espaços que só serão preenchidos pelas singularidades, cultura e desejos musicais do intérprete, ao mesmo tempo em que as suas práticas de performance, intrínsecas ao processo de transmissão oral do conhecimento musical nos gêneros populares, inspiram a escrita de seus compositores. Catita reflete e sintetiza este quadro, que se repete em muitos outros exemplos do repertório popular, em que as barreiras entre as searas da composição e da perfomance tornam-se muito tênues. A liberdade com que o compositor K-Ximbinho - ele próprio um multi-instrumentista - e o intérprete Zé Bodega - ele próprio um “compositor” como improvisa – transitam entre a música como “tinta no papel” e a música como “ondas sonoras no ar” são exemplares e fazem oposição ao territorialismo em música.

http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/13/num13_cap_01.pdf

Pioneers of jazz guitar

"Regardless of what you play, the biggest thing is keeping the feel going." - Wes Montgomery

The guitar, today the dominant instrument in pop and rock music, was actually a minor force in jazz until the late 1920s. In the New Orleans jazz bands before 1930, the banjo was actually preferred over the guitar due to its louder volume. It was not until the rise of Eddie Lang that jazz had its first guitarist of real prominence.
Known for his purity of tone, graceful swinging phrases, and sophisticated chord voicings, Lang often teamed up with many musicians including violonist Joe Venuti, fellow guitarists Lonnie Johnson and Carl Cress, and blues singers such as Bessie Smith.
With the development of the electric microphone and the subsequent vast improvement in recording techniques, the acoustic guitar almost completely replaced the banjo in jazz by the early 1930s. But the guitar, which became a part of nearly every swing band of the decade, was still primarily used as a rhythmic background instrument. Carl Cress, Dick McDonough, and George Van Eps extended the legacy of Eddie Lang, developing their own chordal approaches, but solo opportunities were still rare. More typical were the roles of Allan Reuss with Benny Goodman's big band and Freddie Green with the Count Basie Orchestra as important, though barely audible, members of the rhythm section who provided an airy, elastic foundation for the driving & beat of these influential bands of the swing era.
The Belgian gypsy Django Reinhardt, with the Quintet of the Hot Club of France, was among the very first in jazz to play the guitar primarily as a solo instrument, a role formerly reserved for horn players and pianists. It greatly helped that Django performed not with a big band, but alongside violinist Stephane Grappelli, with the support of two rhythm guitars and a bass - there was necer any problem hearing him in that setting! Reinhardt's solos were brilliantly constructed and synthesized the two elements of single-string leads and chord solos. But it was the advent of the electrical guitar in the late 1930s that really brought the instrument into the solo spotlight. And though there were others before him, it was Charlie Christian who was the first master of the electric guitar. Featured throughout most of his all-too-brief career with the Benny Goodman Sextet, Christian, with his clean lines, natural swing, and logical ideas, allowed him to hold his own with the likes of Goodman, Lionel Hampton, and Cootie Williams. Charlie Christian's solos, which bridged the gap between swing and bop, became so influential that it would be twenty years before jazz guitar advanced much beyond his style. Though Christian was the primary influence on guitarists during the 1940s and '50s, others musicians with individual conceptions of their own emerged: George Barnes played both jazz and blues on electric guitar in what would formely have been acoustic settings, and Barney Kessel - who in the mid '40s performed with both swing big bands and bop combos - was sometimes thought of as the "new Charlie Christian". Kessel, Jimmy Raney, Tal Farlow, Herb Ellis, and Kenny Burrell all led small group recording sessions in the 1950s an unheard-of situation prior to Christian. In addition, Les Paul's recordings showed the enormous commercial potential of the electric guitar sound.
And yet, the acoustic guitar did not completely disappear. By the 1950s the guitar (both electric and acoustic) had become widely accepted in the studio. Laurindo Almeida, with Stan Kenton's Orchestra proved that a classical guitar could fit in a jazz setting and, as the 1960s began, Charlie Byrd, along with tenor-saxophonist Stan Getz, combined elements of Brazilian music with jazz to form bossa nova.
In the early 1960s Wes Montgomery amazed listeners with his rapid, swinging octaves, while Grant Green excelled in both straight-ahead bop and funkier jazz. By the end of the decade, George Benson became the last major exponent of the Christian sound, adding his own personality to a combination of Montgomery and Christian.
(Easy jazz riffs for guitar by Jimmy Stewart)


A guitarra, hoje o instrumento dominante na música pop e rock, era na verdade uma pequena força no jazz até o final da década de 20. Nas bandas de jazz de Nova Orleans antes de 1930, o banjo era realmente preferido sobre a guitarra, devido ao seu alto volume. Não foi até a ascensão de Eddie Lang que o jazz teve seu primeiro guitarrista de real destaque. Conhecido por sua pureza de tom, graciosas frases balançadas, e sofisticadas vozes de acordes, Lang se uniu a muitos músicos, incluindo o violonista Joe Venuti, companheiros guitarristas Lonnie Johnson e Carl Cress e cantoras de blues como Bessie Smith.
Com o desenvolvimento do microfone elétrico e a subsequente vasta melhoria em técnicas de gravação, o violão acústico quase completamente substituiu o banjo no Jazz no começo da década de 30. Mas a guitarra, que se tornou uma parte importante de quase todas as bandas de swing da década, ainda era usada principalmente como um instrumento de cunho rítmico. Carl Cress, Dick McDonough, e George Van Eps extenderam o legado de Eddie Lang, desenvolvendo as suas próprias abordagens de acordes, mas as oportunidades de solar ainda eram raras. Mais típicos foram os papéis de Allan Reuss com a big band de Benny Goodman e Freddie Green com a Orquestra de Count Basie tão importantes, embora quase inaudíveis, os membros da secção rítmica que forneciam uma arejada, e elástica fundação para a condução e batida dessas bandas influentes da era do swing.
O belga cigano Django Reinhardt, com o Quinteto do Hot Club de France, figura entre os primeiros no jazz a tocar violão principalmente como um instrumento solo, um papel anteriormente reservado para os tocadores de sopros e pianistas. Ajudou bastante o fato de que Django tocava não com uma big band, mas ao lado do violinista Stephane Grappelli, com o apoio de duas guitarras rítmicas e um baixo - não havia qualquer problema em ouví-lo naquele cenário! Os solos de Reinhardt foram brilhantemente construídos e sintetizaram os dois elementos: de seqüências em uma única corda e solos de acordes. Mas foi o advento da guitarra elétrica no final da década de 30, que realmente trouxe o instrumento para a ribalta de destaque. E apesar de ter havido outros antes dele, foi Charlie Christian, o primeiro mestre da guitarra elétrica. Destacado durante a maior parte de sua breve carreira com o Sexteto de Benny Goodman, Christian, com suas frases limpas, balanço natural, e idéias lógicas, permitiu-lhe realizar o seu estilo próprio com os parceiros de Goodman, Lionel Hampton, e Cootie Williams. Os solos de Charlie Christian, que preencheu a lacuna entre o swing e o bop, tornaram-se tão influentes que seriam precisos 20 anos antes da guitarra jazz avançar muito além de seu estilo. Embora Christian tenha sido a principal influência sobre os guitarristas durante os anos 40 e 50, outros músicos com concepções próprias individuais surgiram: George Barnes tocou jazz e blues na guitarra no que seriam outrora ambientes acústicos, e Barney Kessel - que em meados dos anos 40 tocou tanto com grandes bandas de swing, quanto em combos de bebop - foi por vezes considerado como o "novo Charlie Christian". Kessel, Jimmy Raney, Tal Farlow, Herb Ellis e Kenny Burrell, todos esses lideraram sessões de gravação de grupos pequenos na década de 50, uma situação inédita anterior à Christian. Além disso, as gravações de Les Paul mostraram o enorme potencial comercial do som da guitarra elétrica.
E ainda, o violão não desapareceu completamente. Na década de 50 o violão (tanto elétrico quanto acústico) tinha se tornado amplamente aceito em estúdios de gravação. Laurindo Almeida, com a Orquestra de Stan Kenton provou que um violão clássico poderia caber num contexto de jazz e, assim que a década de 60 começou, Charlie Byrd, junto com o saxofonista tenor Stan Getz, combinaram elementos da música brasileira com o jazz formando a bossa nova.
No início dos anos 60, Wes Montgomery maravilhou os ouvintes com suas oitavas rápidas e swingadas, enquanto que Grant Green se destacou tanto na linha dura do bop quanto no jazz mais funkeado. No final dessa década, George Benson tornou-se o último grande expoente do som de Charlie Christian, acrescentando a sua própria personalidade a uma combinação de Montgomery e Christian.
(Riffs fáceis de jazz para guitarra por Jimmy Stewart)
http://www.ebookee.net/Jazz-Riffs-for-Guitar-by-Yoichi-Arakawa_815302.html

I thought I heard Buddy Bolden say

"Simmer down, let me hear the sound of them feet." - Buddy Bolden

Buddy Bolden, often cited as the first jazz musician, may well be the most enigmatic figure the music has ever produced. No recordings survive of this seminal figure - despite the rumored existence of a cylinder recording from the turn of the century - and no mention of his music appeared in print until 1933, two years after his death, and some three decades after Bolden contributed to the revolutionary birth of a new style of American music. Hence any assessment of his importance must be drawn from scattered and often contradictory first-person accounts, almost all of them documented, sometimes with mixed motives, long after the fact.
For years, only the barest sketch of a biography was available-a biography that placed Bolden as a barber and editor of a local scandal sheet, both facts ultimately proven to be untrue. However, detailed research conducted by Donald Marquis , which culminated in his 1978 book "In Search of Buddy Bolden, First Man of Jazz", put to rest the many misconceptions and brings us probably as close as we will ever get to Bolden and his music. 
In 1877, the year Bolden was born, President Rutherford Hayes removed the last federal soldiers from Louisiana, signaling an end to the Reconstruction era in New Orleans and its surroundings. The apparent return to normalcy was deceptive: Bolden, the son of a domestic servant, was raised in a society that would never match the prosperity and general wellbeing of prewar New Orleans. 
Bolden would have been exposed to music not only at various social events, but also at church and in school - in fact, two of John Robichaux's musicians taught at the Fisk School for Boys, which Bolden likely attended. At some point in the mid1890s, Bolden began playing the cornet, initially taking some lessons from a neighbor, but soon supplementing his income as a plasterer with earnings from performing. Unlike many New Orleans brass players, Bolden's initiation into the public music life of the city came not through the brass bands that figured prominently in the local social life, but instead as a member of the string bands that entertained at dances and parties. The personnel and instrumentation of Bolden's band underwent constant shifts, but its general evolution tended to emphasize the wind instruments at the expense of the strings -
the only surviving photo of the group reveals an ensemble consisting of cornet, valve trombone, two clarinets, guitar and bass; drums, although absent in the photograph, also played an important role in the band according to all accounts. By the close of the decade, Bolden's energies were focused almost entirely on music, and his group gained increasing notoriety for its daring move into the syncopated and blues-inflected sounds that would prefigure jazz.
This ragged and raucous music stood in stark contrast to the more traditional quadrilles, waltzes, and marches of the New Orleans Creoles. Although the Creole players tried initially to dismiss the new style, its boldness appealed to the local black audience, especially to the younger, more independent generation of African Americans born and raised after the Civil War. Bolden's daring lyrics to his signature song, which included biting reference to a local judge and other contemporary figures, can be viewed as symbolic of the more outspoken attitudes of the younger black men of his day. Even so, Bolden pushed the limits as few of his contemporaries dared, no doubt enhancing the allure of his quasi-forbidden music in the process. Referring to this piece, known under varying names - "Funky Butt," "Buddy Bolden's Stomp," "Buddy Bolden's Blues," or "I Thought I Heard Buddy Bolden Say" - Sidney Bechet recalls: "The police put you in jail if they heard you singing that song. I was just starting out on clarinet, six or seven years old, Bolden had a tailgate contest with the Imperial Band. Bolden started his theme song, people started singing, policemen began whipping heads." Although Bolden has been typically heralded as the progenitor of jazz, such simplistic lineages ignore the broader musical ferment taking place in turn-of-the-century New Orleans. Many musicians - mostly black, but also Creole and white-were experimenting with the syncopations of ragtime and the blues tonality and applying these rhythmic and melodic devices to a wide range of compositions. At first, these techniques were probably used merely to ornament composed melodies, but at some point these elaborations grew into even more free-form improvisations. What began as experimentation eventually led to formalized practice. Reconstructing these events with any precision is all but impossible - a terminology for describing this music would not exist for quite some time, and the first recordings of this new style would not be made for at least twenty years. Whether Bolden was the critical figure, or merely one among many, to spur this transformation-or whether his music was merely a late variant of ragtime - remains a matter for speculation. In any event, all our research indicates that some time around the end of the century, a growing body of musicians in New Orleans were playing a type of music that, with benefit of hindsight, can only be described as jazz. A number of uptown cornetists built on the foundations that Bolden and others had created, including Bunk Johnson, Joe "King" Oliver, Mutt Carey, and, later Louis Armstrong, the greatest of the New Orleans trumpeters.
(The History of Jazz by Ted Gioia)


Buddy Bolden, frequentemente citado como o primeiro músico de jazz, pode muito bem ser a figura mais enigmática que a música já produziu. Nenhuma gravação sobreviveu dessa figura seminal - apesar da existência de uma suposta gravação em cilindro da virada do século - e nenhuma menção de sua música apareceu na imprensa até 1933, dois anos após sua morte, e cerca de três décadas depois, Bolden contribuiu para o nascimento revolucionário de um novo estilo de música americana. Por isso, qualquer avaliação da sua importância deve ser elaborada a partir de depoimentos dispersos em primeira pessoa e muitas vezes contraditórios, quase todos eles documentados, às vezes com motivações diversas, muito tempo depois do fato. Por anos, apenas um esboço mais básico de uma biografia estava disponível, uma biografia que colocou Bolden como barbeiro e editor de uma folha de escândalos locais, ambos os fatos finalmente provaram ser falsos. Ora, a investigação detalhada conduzida por Donald Marquis, que culminou em seu livro de 1978 "Em Busca de Buddy Bolden, o Primeiro Homem do Jazz", colocou um fim nos muitos equívocos e traz-nos, provavelmente, o mais perto que vamos chegar de Bolden e sua música. Em 1877, o ano que Bolden nasceu, o Presidente Rutherford Hayes removeu os últimos soldados federais de Louisiana, sinalizando o fim da era de reconstrução em Nova Orleans e suas redondezas. O aparente retorno à normalidade foi decepcionante: Bolden, filho de uma empregada doméstica, foi criado em uma sociedade que nunca iria coincidir com a prosperidade e bem-estar geral de pré-guerra em New Orleans.
Bolden teria sido exposto à música, não só em diversos eventos sociais, mas também na igreja e na escola - na verdade, dois dos músicos de John Robichaux ensinaram na escola Fisk para rapazes, a qual provavelmente Bolden estudou. Em algum ponto nos meados de 1890, Bolden começou a tocar a corneta, inicialmente tendo algumas lições com um vizinho, mas logo completando a sua renda como estucador com ganhos de desempenho. Ao contrário de muitos tocadores de metais de New Orleans, a iniciação de Bolden na vida pública de músico da cidade não veio através de bandas de música que figuravam com destaque na vida social local, mas sim como um membro das bandas de cordas que entretiam bailes e festas. O plantel e os instrumentos da banda de Bolden foram submetidos a trocas constantes, mas sua evolução geral, tendeu a enfatizar os instrumentos de sopro, às expensas das cordas - a única foto sobrevivente do grupo revela um conjunto consistindo de corneta, trombone de válvulas, dois clarinetes, guitarra e baixo; a bateria, embora ausente na fotografia, também desempenhou um papel importante na banda, de acordo com todos os relatos. Até o final da década, as energias de Bolden concentraram-se quase exclusivamente na música, e seu grupo ganhou notoriedade crescente através de sua ousadia nos sons sincopados e flexões nos blues que prefiguraram o jazz. Esta música áspera e rouca estava em contraste com as mais tradicionais quadrilhas, valsas e marchas dos crioulos de New Orleans. Embora os tocadores crioulos tentaram inicialmente repudiar o novo estilo, a sua ousadia apelou para o público negro local, especialmente para os mais jovens, a mais independente geração de afro-americanos nascidos e criados após a Guerra Civil. As letras ousadas de Bolden para canções de sua autoria, que incluiam referência a um juiz local e outras figuras contemporâneas, podem ser vistas como um símbolo das atitudes mais francas dos jovens homens negros de sua época. Mesmo assim, Bolden ultrapassou os limites como poucos de seus contemporâneos ousaram, sem dúvida, aumentando o fascínio de sua música quase proibida no processo. Referindo-se a esta peça, conhecida sob
diferentes nomes - "Funky Butt", "Stomp Buddy Bolden's", "Blues Buddy Bolden's", ou "Eu achei que ouvi Buddy Bolden dizer" - Sidney Bechet recorda: "A polícia te colocava na cadeia se ouvisse você cantar essa canção. Eu estava apenas começando no clarinete, com seis ou sete anos, e Bolden tinha um concurso de bagagem com a Banda Imperial. Bolden iniciou a sua música-tema, as pessoas começaram a cantar, os policiais começaram a balançar negativamente as suas cabeças. " Embora tenha sido Bolden normalmente anunciado como o progenitor do jazz, tais linhagens simplistas ignoram o efervescente cenário musical que teria lugar na virada do século em New Orleans. Muitos músicos - a maioria negros, mas também crioulos e brancos estavam experimentando com as síncopes do ragtime e as tonalidades do blues e aplicando esses dispositivos rítmicos e melódicos a uma vasta gama de composições. Inicialmente, essas técnicas foram provavelmente utilizadas apenas para ornamentar melodias já compostas, mas em algum momento essas elaborações cresceram em improvisações ainda mais libertas de forma. O que começou como experiência levou à prática formalizada. Reconstruir esses eventos com precisão é praticamente impossível - uma terminologia para descrever esta música não existiria há algum tempo, e as primeiras gravações deste novo estilo não seriam feitas por pelo menos 20 anos. Se Bolden foi o valor crítico, ou simplesmente um entre muitos, para estimular essa transformação, ou se sua música era apenas uma variante tardia do ragtime - continua a ser uma questão de especulação. Em qualquer caso, todas as nossas pesquisas indicam que por volta do final do século passado, um crescente corpo de músicos de Nova Orleans estava tocando um tipo de música que, com o benefício da retrospectiva, só pode ser descrito como o jazz. Uma série de cornetistas da periferia da cidade construiu sobre as fundações que Bolden e outros haviam produzido, incluindo Bunk Johnson, Joe "King" Oliver, Mutt Carey, e, mais tarde Louis Armstrong, o maior dos trompetistas de Nova Orleans.
(A história do jazz por Ted Gioia)


http://www.ebookee.net/The-History-of-Jazz-Ted-Gioia_388674.html

http://audiocollecting.com/html/buddy_bolden.html

Sayin' something

"It's the group sound that's important. You have to know the instruments & how to back them up. That's Jazz." - Oscar Peterson

The interplay among drums, bass, and piano in the rhythm section has generally been taken for granted in historical descriptions and analyses of jazz improvisation despite its importance in establishing the feeling and character of a performance. Soloists in the front line rely upon rhythm section players to improvise appropriate rhythmic feels or grooves against which they can weave their improvised melodies. An imaginative rhythm section can inspire a soloist to project his or her most vibrant voice, while disinterested accompaniment can thwart even the strongest artist. Since the late 1920's, when the extended improvised solo became one of the most prominent characteristics of the music, those fascinated by the beauty, power, and complexity of the jazz tradition have focused primarily upon the activities and achievements of individual soloists without considering the enabling function of the accompanists. Although the personal quality of the improviser - his or her magical projection o soul and individuality by musical means - has been rightfully at the core of what writers have wished to emphasize, the time has come to take a broader view of jazz improvisation and its emotional and cultural power.
When a musician successfully reaches a discerning audience, moves its members to applaud or shout praises, raises the energy to dramatic proportions, and leaves a sonorous memory that lingers long after, he or she has moved beyond technical competence, beyond the chord changes, and into the realm of "saying something". Since sayin' something - as it's usually pronounced - requires soloists who can play, accompanists who can respond, and audiences who can hear within the context of the richly textured aural legacy of jazz and African American music, this verbal aesthetic image underscores the collaborative and communicative quality of improvisation. A moment of community, whether temporary or enduring, can be established in such moments through the simultaneous interaction of musical sounds, people, and their musical and cultural histories.
(Saying something - jazz improvisation and interaction by Ingrid Monson)

A interação entre bateria, baixo e piano na seção rítmica geralmente tem sido dada como certa em descrições históricas e análises da improvisação jazzística, apesar da sua importância na criação do sentimento e das características de uma performance. Solistas na linha de frente confiam em músicos da seção rítmica para improvisar sentidos rítmicos adequados ou encaixes contra os quais, eles podem tecer suas melodias improvisadas. Uma secção rítmica imaginativa pode inspirar um solista para projetar a sua voz mais vibrante, enquanto o acompanhamento desinteressado pode frustrar até o artista mais calejado. Desde o fim de 1920, quando o solo improvisado prolongado  tornou-se uma das características mais proeminentes da música, aqueles fascinados pela beleza, poder e complexidade da tradição do jazz têm se concentrado principalmente sobre as atividades e realizações dos solistas individuais, sem considerar a hábil função dos acompanhantes. Embora a qualidade pessoal do improvisador - a mágica projeção de sua alma e individualidade por meio musical - foi justamente o cerne do que os escritores quiseram enfatizar, chegou a hora de ter uma visão mais abrangente da improvisação do jazz e sua força emocional e cultural.
Quando um músico de sucesso chega a um público exigente, incita sua audiência a aplaudir ou louvar, aumenta a energia para proporções dramáticas, e deixa uma memória sonora que perdura muito tempo depois, ele ou ela se moveu para além da competência técnica, além das mudanças de acordes, e no reino de "dizer algo". Desde que dizer algo, requer solistas que podem tocar, acompanhantes que possam responder, e audiências que possam ouvir no contexto da rica textura sonora do legado do jazz e da música afro-americana, esta imagem estética verbal ressalta a qualidade de colaboração e comunicação da improvisação. Um momento de comunidade, quer seja temporária ou duradoura, pode ser estabelecido em tais ocasiões, através da interação simultânea de sons musicais, das pessoas e das suas histórias musicais e culturais.
(Dizendo algo - a improvisação e a interação jazzística por Ingrid Monson)

http://www.ebookee.net/Saying-Something-Jazz-Improvisation-and-Interaction_821500.html

Jazz roots

"Jazz music is a language of the emotions." - Charles Mingus

Black music in America retained many features of African culture, where the tradition of the community, rhythms emphasized and great improvisation in performance, confirm this assertion. Even with the prohibition of musical events among slaves by white slavery population, the African tradition has assimilated elements of Western culture by adding thereto, rhythm, emotion and freedom in the use of words.
The kidnapped Africans brought with them to America, medicinal plants, a few personal belongings, plus a whole load cultural intuitive. In turn, American colonists forbade their slaves to make use of drums and other musical instruments. This posture was due to fears that the approaching slave to his cultural background, would raise riots and possible uprisings. The level of the prohibitions was such, that even the use of dialects and native languages, was liable to heavy penalties by the settlers. This attitude had as main objective, to change the corporate unity of ethnic groups among the slaves, so it could be exercised more control over them, because without identity, there could be no cohesion among the captives. Even with all the cultural restrictions, while the slaves worked on plantations or in the construction of railroads, created and sang songs endowed with pace, without the accompaniment of musical instruments and with their improvised melodies. These songs came to be called work songs or field hollers. Usually one person started singing and the other responded, repeated or improvised. Thus the folk music of black origin has undergone a rapid process of evolution, where the English language provided the words for black speech and songs, and thus created a jazz language that develop based on four pillars: the blues, spirituals, gospel and ragtime.
(African oral tradition and the roots of jazz by Ricardo Annanias)


A música negra na América manteve muitas características da cultura africana, onde a tradição da coletividade, ritmos enfatizados e grande improvisação na execução musical, confirmam tal afirmação. Mesmo havendo a proibição de manifestações musicais entre os escravos por parte da população branca escravagista, a tradição africana passou assimilar elementos da cultura ocidental adicionando aos mesmos, ritmo, emoção e a liberdade no uso das palavras.
Os africanos sequestrados trouxeram consigo para o continente americano, plantas medicinais, poucos pertences pessoais, além de toda uma carga cultural intuitiva. Por sua vez, colonos americanos proibiam os seus escravos de fazerem uso de tambores e outros instrumentos musicais. Tal postura era devido ao receio de que a aproximação do escravo à sua origem cultural, pudesse despertar revoltas e eventuais sublevações. O nível das proibições era tamanho, que até mesmo o uso de dialetos e línguas nativas, era passível de pesadas punições por parte dos colonos. Esta postura tinha como principal objetivo, desfazer a unidade corporativa dos grupos étnicos entre os escravos, sendo assim, poderia ser exercido um maior controle sobre os mesmos, pois, sem identidade, não poderia haver coesão entre os cativos. Mesmo com todas as restrições culturais, os escravos enquanto trabalhavam nas plantações, ou na construção das estradas de ferro, criavam e cantavam canções dotadas de ritmo, sem o acompanhamento de instrumentos musicais e dotadas de melodias improvisadas. Estas canções passaram a ser chamadas de work songs ou canções de trabalho, também chamadas de field hollers. Geralmente uma pessoa iniciava o canto e as demais respondiam, repetiam ou improvisavam. Dessa forma a música folclórica de origem negra passou por um rápido processo de evolução, onde a língua inglesa forneceu as palavras para o discurso negro e para as canções, sendo criada assim uma linguagem jazzística que se desenvolveria a partir de quatro pilares: os blues, os spirituals, o gospel e o ragtime.
(A tradição oral africana e as raízes do jazz por Ricardo Annanias)

http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8137/tde-24112009-161055/publico/RICARDO_ANNANIAS.pdf

http://northbysouth.kenyon.edu/2002/Music/Pages/worksongs.htm

Jelly Roll

"Get up from that piano. You hurtin' its feelings." - Jelly Roll Morton

"Jazz music is to be played sweet, soft, plenty rhythm." - Jelly Roll Morton

"Jazz music is a style, not compositions; any kind of music may be played in Jazz if  one has the knowledge." - Jelly Roll Morton
   
"It is evidently known, beyond contradiction, that New Orleans is the cradle of Jazz and I, myself, happened to be the creator in the year 1902." - Jelly Roll Morton

"I have been robbed of three million dollars all told. Everyone today is playing my stuff and I don't even get credit. Kansas City style, Chicago style, New Orleans style hell, they're all Jelly Roll style." - Jelly Roll Morton


Ferdinand "Jelly Roll" Morton was the America's first great jazz composer. Born in 1890 in New Orleans, Morton came of age at the time and in the city where jazz coalesced as a distinct musical idiom. As a young Creole, Morton received classical piano training but became attracted to mastering the vibrant new music emerging in New Orleans at that time-jazz, ragtime and the blues. He played for the many social organizations of New Orleans, as well as in the brothels of the legendary Storyville section, but in his late teen years set out on a musical and personal odyssey, criss-crossing the country for the rest of his life in search of employment and adventure. Active in the black vaudeville circuit during the early teens (he also worked as a pool shark and apparently as a pimp), Morton lived for a period in Los Angeles. Finally, in 1923 at the age 33 he moved to Chicago, then the hot-bed of jazz, and began his publishing and extensive recording career. From the time he moved to Chicago, to the end of his life, Morton focused on his musical activities as composer, band leader, pianist and recording artist. He subsequently lived in New York City and Washington D.C.(where his historic series of interviews with the cultural historian Alan Lomax about his life and the early development of jazz was recorded at the Library of Congress), but returned to Los Angeles, dying there in 1941. (Jelly Roll Morton by Artis Wodehouse)
As Morton explained to his biographer Alan Lomax, he thought of jazz piano in orchestral terms; the jazz pianist should strive to imitate a jazz band. To suggest the sound of a collectively improvising ensemble with several horns, a certain sleight of hand is needed, and Morton, unique among pianists of any era, was able to do this beautifully. Not only did he fill his playing with trombone-like fills in the left hand, he also often seemed to be playing two or more different lines in the right. This was accomplished by subtle indirection; a few notes in exactly the right places could suggest the excitement of collective improvisation. Much of the richness of Morton's sound derives from this kind of spontaneous polyphony. In the heat of improvisation, it can seem like wizardry, and who are you to say it isn't? (A note on Jelly Roll Morton by Butch Thompson)

Ferdinand "Rolinhos de Geléia" Morton foi o primeiro grande compositor de jazz da América. Nascido em 1890 em New Orleans, Morton atingiu a maioridade na época e na cidade onde o jazz se formou como uma linguagem musical distinta. Como um jovem crioulo, Morton recebeu uma formação de piano clássico, mas tornou-se atraído para dominar a vibrante música nova emergindo em Nova Orleans naquela época - jazz, ragtime e os blues. Ele tocou para muitas organizações sociais de Nova Orleans, bem como nos bordéis da lendária seção Storyville, mas em seus últimos anos de adolescente seguiu em uma odisséia musical e pessoal, cruzando o país para o resto de sua vida em busca de emprego e aventura. Ativo no circuito de vaudeville negro durante a adolescência (ele também trabalhou como jogador de sinuca e, aparentemente, como um cafetão), Morton viveu durante um período em Los Angeles. Finalmente, em 1923 na idade de 33 anos, ele se mudou para Chicago, o cenário picante do jazz, e começou suas publicações e extensa carreira discográfica. A partir do momento que ele mudou-se para Chicago, ao final de sua vida, Morton se focou em suas atividades musicais como compositor, líder da banda, pianista e músico de gravação. Ele morou em Nova York e Washington DC (onde sua série histórica de entrevistas com o historiador cultural Alan Lomax sobre sua vida e o desenvolvimento precoce do jazz, gravado na Biblioteca do Congresso), mas voltou para Los Angeles, morrendo ali em 1941. (Jelly Roll Morton por Wodehouse Artis)
Como Morton explicou ao seu biógrafo Alan Lomax, ele pensava no piano jazzístico em termos orquestrais, o pianista de jazz deve se esforçar para imitar uma banda de jazz. Para sugerir o som de um ensemble de improvisação colectiva com vários sopros, um golpe de mão certa é necessário, e Morton, único entre os pianistas de todas as épocas, foi capaz de fazê-lo muito bem. Não somente ele preenchia sua música com linhas de trombone na mão esquerda, ele também muitas vezes parecia estar tocando duas ou mais linhas diferentes na mão direita. Isto foi conseguido por vias indiretas sutis; algumas notas exatamente no lugar certo poderiam sugerir a emoção da improvisação coletiva. Grande parte da riqueza do som de Morton deriva deste tipo de polifonia espontânea. No calor do improviso, ele pode parecer magia, e quem é você para dizer que não é? (Uma nota sobre Jelly Roll Morton por Butch Thompson)

http://search.4shared.com/q/BBQD/1/pdf/jelly+roll

Gettin' started...

"One of the things I like about Jazz, kid, is I don't know what's going to happen next. Do you?" - Bix Beiderbecke

Is fact that jazz did not begin as an improvisational form but rather as an ensemble form that derived from the experience of the black churches in New Orleans.  The trumpet was the lead voice, and it represented or actually mimicked the preacher preaching hell-fire and brimstone. The clarinet and trombone respectively were the voices of the women and the men, the altos and baritones, in the congregation responding to the preacher. The function of the trumpet was melody while the clarinet and trombone were meant to provide a kind of call-and-response, or a weaving in and out.
Starting in 1898, New Orleans was the home of Storyville, a notorious but legal red-light district. "The District", as it was known, was the incubator for the earliest jazz. But in fall of 1917, Storyville was shut down by an edcit from the Department of the Navy. It seems there was a federal law on the books that a brothel could not operate within a certain number of miles from a military base, and during the World War I, a naval base was established too near New Orleans.
This change put many of the musicians out of work. Many of them, King Oliver being the most prominent, therefore left town. Thus started the migration of jazz north to cities like Kansas City, Chicago and, soon after, New York.
In 1919 Prohibition was enacted. This meant that jazz bands were now reducted to playing in speakeasies. Contrary to the movies and TV shows that portray that time, it was important for bands and patrons to be relatively quiet so that the whereabouts of these secret places would not be so easily revealed. Naturally it was much more quiet for a single instrumentalist to play than for the whole ensemble to play together. It was thus that solo improvisation began to become the central focus of jazz.
(Al Rose, late New Orleans jazz historian and collector)

É verdade que o jazz não começou como uma forma de improvisação, mas sim como uma forma de orquestra derivada da experiência das igrejas negras em Nova Orleans. O trompete era a voz principal, e que representava ou realmente imitou o pastor pregando o fogo do inferno e enxofre. O clarinete e trombone, respectivamente, foram as vozes das mulheres e os homens, os contraltos e barítonos, na congregação respondendo ao pregador. A função do trompete era a melodia, enquanto o clarinete e trombone foram usados para criar um tipo de chamada e resposta, ou uma tecelagem dentro e fora.
A partir de 1898, Nova Orleães foi a casa de Storyville, bairro notório, mas legal da luz vermelha. "O Distrito", como era conhecida, foi a incubadora para as primeiras bandas de jazz. Mas no outono de 1917, a Storyville foi fechada por um funcionário do Departamento da Marinha. Parece que havia uma lei federal nos livros que um bordel não poderia funcionar dentro de um determinado número de milhas de uma base militar e, durante a I Guerra Mundial, uma base naval foi construída muito perto de Nova Orleans.
Essa mudança colocou muitos dos músicos fora do trabalho. Muitos deles, King Oliver sendo o mais proeminente da cidade, portanto deixaram a cidade. Assim se inicia a migração de jazz ao norte para cidades como Kansas City, Chicago e, logo depois, em Nova York.
Em 1919 foi promulgada a Lei Seca. Isso significava que as bandas de jazz eram agora reduzidas a tocar em bares clandestinos. Ao contrário do que os filmes e programas de TV que retratam a época, era importante para as bandas e os consumidores serem relativamente calmos para que o paradeiro destes lugares secretos não fosse tão facilmente revelado. Naturalmente, era muito mais tranquila para um instrumentista único tocar do que para todo o conjunto tocarem juntos. Foi assim que a improvisação solo começou a se tornar o foco central do jazz.
(Al Rose, saudoso historiador e colecionador de jazz de Nova Orleans)

http://www.ebookee.net/Duke-Ellington-For-Fingerstyle-Guitar-Book-amp-CD-_659174.html

Less is more

"I'll play it first & tell you what it is later." - Miles Davis
 
 The musician who decide to follow this trail, you have to make your music as you walk, or have to play hard and play your music always, because if any one says that plays jazz without having learned in school life, this only fooled the unwary because only experienced and dedicated musicians have the ability to do so. You must understand that less is more, because you should treat music as a feeling considering that if a musician plays the trigger faster than Billy the Kid does not mean that your solo has some expressive meaning, as performers like Miles Davis were able to extract the cream of a single note and hovering above the other musicians as an eagle reigns supreme in the sky. Talking about it remember that we have a bird in our extraordinary amazon, which is uirapuru because, as legend has it when he sings the whole forest is silent to hear him. His singing, as it may seem impossible, says a diminished fifth interval, which for years was avoided by traditional music to express the interval of the devil (diabolicus tone). Energumen little bird this uirapuru.
 
O músico que decidir seguir essa trilha, terá que fazer a sua música à medida que anda, ou seja, terá que viver intensamente a sua música e tocar sempre, pois se um qualquer diz que toca jazz sem ter aprendido na escola da vida, este apenas enganou os incautos, pois somente músicos experientes e engajados terão a capacidade de fazê-lo. É preciso compreender que menos é mais, pois deve-se tratar a música como um sentimento, sendo que, se um músico toca mais rápido que o gatilho de Billy The Kid, não significa que seu solo tenha algum significado expressivo, pois músicos como Miles Davis conseguiam extrair o suprasumo de uma única nota e pairar acima dos outros músicos como uma águia reinando absoluta no céu. Falando nisso vale lembrar que temos um pássaro extraordinário em nossa amazônia, que é o uirapuru, pois como diz a lenda quando ele canta toda a floresta silencia para ouví-lo. Seu canto, como pode parecer impossível, lembra um intervalo de quinta diminuta, que por muitos anos foi evitado pela música tradicional por exprimir o intervalo do diabo (tonus diabolicus). Passarinho energumeno esse uirapuru.

Hey, Charlie, let's play the blues

"I don't have a definition of Jazz. You're just supposed to know it when you hear it." - Thelonious Monk  

This collection gives as full a picture of Charlie Christian's musical persona as we will ever have. Context is everything in the arts, and to hear him express himself coherently in the company of stylists as diverse as Benny Goodman, Benny Carter, Jack Teagarden, Lester Young, Cootie Williams, Dave Tough, Lionel Hampton and Jo Jones is a revelation. His playing is startlingly different than theirs, even different than Young's, from whom Christian took the basic fabric of his conception. You can hear the guitarist warming up with paraphrases of classic Young solos during the rehearsal segments, and we know from Goodman trumpeter Jimmy Maxwell that Christian listened incessantly to Young's recordings with the Basie band on the band bus. But Young was redefining an instrument that already had a distinguished heritage, while Christian was inventing a new one. Yes, he learned from Eddie Durham and Django Reinhardt and others who brougth something new to the guitar, but in Christian's hands it became an altogether new instrument. With just a few exceptions, he eschewed the chorded solos that were such a large part of the guitar's legacy. It was about the line and about how rhythm could extend the line and give it all sorts of new unexpected shapes. (His music by Loren Schoenberg)


Esta coleção dá um panorama tão completo da persona musical de Charlie Christian como nós nunca teremos. Contexto é tudo nas artes, e ouví-lo expressar-se coerentemente na companhia de estilistas tão diversos como Benny Goodman, Benny Carter, Jack Teagarden, Lester Young, Cootie Williams, Dave Tough, Lionel Hampton e Jo Jones é uma revelação. Seu modo de tocar é surpreendentemente diferente do que o deles, mesmo diferente de Young, de quem Christian tomou a estrutura básica de sua concepção. Você pode ouvir o guitarrista se aquecendo com paráfrases de solos clássicos de Young durante os intervalos de ensaio, e nós sabemos do trompetista Jimmy Goodman Maxwell que Christian ouvia incessantemente as gravações de Young com a banda de Basie no ônibus da sua banda. Mas Lester Young estava redefinindo um instrumento que já tinha uma herança distinta, enquanto Christian foi inventar uma nova. Sim, ele aprendeu com Eddie Durham e Django Reinhardt e outros que trouxeram algo novo para a guitarra, mas nas mãos de Christian se tornou um instrumento completamente novo. Com poucas exceções, ele excedeu os solos de acorde que foram uma parte tão grande do legado do violão. Era sobre a linha e sobre como o ritmo poderia estender a linha e dar-lhe todos os tipos de novas formas inesperadas. (Sua música por Loren Schoenberg)

http://flipyours.blogspot.com/2009/03/charlie-christian-genius-of-electric.html

Hit that hive, cat

Fats Waller - "If you don't know what it is, don't mess with it."


Dope and Glory is a collection of '30s and '40s vocal jazz music with marijuana as the single defining theme. Both esoteric and carefree, the compilation album is a perfect release for Germany's Trikont, philosophy and political science graduate Achmin Bergmann’s record label that grew out of a small left-wing publishing house that was distributing Mao's Little Red Book and Che Guevara's diary. Dope and Glory is an amazing insider look at a subculture of disobedience that was paired with jazz, one of the defining outsider artistic movements of the 20th century. New Orleans, the original reefer city, is represented here through Louis Armstrong among others, and Chicago and the jive culture center of Harlem are conjured and referenced by the likes of the archetypal "reefer man," Milton “Mezz” Mezzrow. Marijuana is mentioned in every song, whether as "reefer," "jive," "weed," "viper," "golden leaf," or "Texas tea." There's a certain levity to hearing Julia Lee sing about trying "spinach" in "Spinach Song," or the grooviness of Cab Calloway’s semi-sinister "The Man From Harlem." But the jazz music on Dope and Glory stands on its own as sublime, uplifting, and influential regardless of the theme. For one thing, Dope and Glory proves how pervasive reefer culture was amid the jazz scene. Luminaries accepted by mainstream America — like Benny Goodman ("Texas Tea Party"), Cab Calloway, Louis Armstrong, Nat King Cole ("Hit That Jive Back") — appear throughout the collection. In the end, Dope and Glory is an ethnomusicological curiosity, a political album, and a simply great set of jazz. The artists score points for the revolutionary potential of music, but at the same time, they're just laying down some smoking tunes. (Review from allmusic.com)


http://sludgeswamp.blogspot.com/2009/04/hit-that-jive-cat.html

Epiphany

"Jazz is the only music in which the same note can be played night after night but differently each time." - Ornette Coleman. 

When it comes to jazz, there is only one basic condition: Listen, simple like that, only to become a jazz musician, you have to learn to listen to others, because jazz is a music democracy. There is a concept that epiphany is a sudden sense of achievement or understanding of the essence of something. The term is applied when an inspired and illuminating thought occurs, which seems to be divine in nature, ie it was considered unique and inspiring, a quasi-supernatural. One day Charlie Parker was playing a few choruses of the song "Cherokee" when struck a method for developing his solos that enabled him to play what he had heard in his head for a while, he realized he should use larger intervals of the chords, type : ninths, elevenths and thirteenths, could give birth to something new in jazz. Parker was in some ways similar to Pablo Picasso, for he was always looking for new forms of expression, and finally was in a style until their copies could assimilate, then was leaving in a new direction. Just as you can identify a Picasso to look at it, you can also easily identify a Parker solo at the first hearing of this. Unfortunately Picasso lived for almost 95 years and only Parker 35.

Em se tratando de jazz, só existe uma condição básica: ouça, simples assim, só que para se tornar um músico jazzista, você terá que aprender a escutar os outros, pois o jazz é uma música democrática. Existe um conceito de epifania que é uma súbita sensação de realização ou compreensão da essência de algo. O termo é aplicado quando um pensamento inspirado e iluminante acontece, que parece ser divino em natureza, ou seja, que foi considerado único e inspirador, de uma natureza quase sobrenatural. Certo dia Charlie Parker estava tocando uns choruses da música "cherokee", quando acertou um método para o desenvolvimento de seus solos, que lhe permitiu tocar o que vinha ouvindo em sua cabeça há algum tempo, percebeu que se utilizasse intervalos maiores dos acordes, tipo: nonas, décimas primeiras e décimas terceiras, poderia dar vida a algo novo dentro do jazz. De algumas maneiras Parker era parecido com Pablo Picasso, pois estava sempre à procura de novas formas de expressão, e finalmente ficava em um estilo até que seus copiadores o conseguissem assimilar, então partia em uma nova direção. Assim como você pode identificar um Picasso ao olhá-lo, também pode facilmente identificar um solo de Parker à primeira audição deste. Infelizmente Picasso viveu quase 95 anos, e Parker somente 35.